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之一、《東邪西毒》的三種閱讀角度
作者：李焯桃
《東邪西毒》在多倫多電影節放映，反應遠不如王家衛的另一部《重慶森林》熱烈，這現象不難理解。以該片對白與旁白交錯之頻繁、角色之多及關係之復雜，外國人要通過字幕看個明白，幾乎是不可能的事。加上多數對武俠片這類型傳統一知半解，更不曉得金庸的《射雕英雄傳》原著是怎麼回事，自然對《東邪》的種種破格手筆毫無反應。影片在威尼斯角逐大獎落空，戰果其實十分合理。
但《東邪西毒》在港上映以來，似乎多數觀眾都表示失望，部分評論口出惡言，票房也很快顯著下挫，就像《阿飛正傳》歷史重演。事實上，二片都是千呼萬喚始出來，幕前幕後陣容之盛及傳聞之多，使大家都充滿了期望。可以說，每人心目中都有自己的一部《東邪西毒》，偏偏王家衛卻是最難以捉摸的導演，加上影片拍攝經年，演員及扮演的角色與起初大異其趣，大家因期望落空而感到失望，也屬自然不過。
事實上，王家衛這回野心更大，初拍古裝武俠片便打算重塑整個類型的規範，表現形式亦比《阿飛正傳》更離經叛道，尤其是對電影敘事法的顛覆與重建，簡直是一部大銀幕的實驗電影。由於王家衛這回「自尋煩惱」給自己開的難題實在太大，《東邪西毒》的成績也許不及《阿飛》美滿，但那份無時無刻力創新境的勇氣和心意，卻殊值得大家欣賞。
在《阿飛》與《重慶森林》之後，觀眾應對《東邪》沒有完整的劇情早有心理準備。但王家衛這回不但在多重敘述者的運用上變本加厲——片初便一連出現三把旁白的聲音，分別敘述四個不同的「故事」，但張國榮（歐陽峰）及梁家輝（黃藥師）的旁白卻自由穿插——更把對白/旁白的作用大大提高，敘事之外更重要的是抒情；同時影像也成了另一平行而獨立的符體，主要為了營造氣氛境界、渲染感覺和情緒，而非為了推動劇情的發展。這不但與主流劇情片的習慣相反，亦與一般「藝術片」的作法迥異——如《愛情萬歲》便十分強調影像的敘事能力，而把對白/文字的作用減至最低——《東邪》因兩面不討好，也是理所當然。但這正是影片大膽實驗的意義所在，而且起碼在把對白變成獨白方面十分成功，從而拉近了與旁白的距離。張曼玉自言自語一段固然最明顯，張國榮頭尾出現兩次的招徠顧客長篇說辭，對象只有鏡頭後面的觀眾；他向村民解釋穿鞋的武士比沒穿鞋的可靠，也是在畫面左邊向畫外自說自話。
事實上，無論是村民、馬賊（包括殺死梁朝偉的左手刀高手）或太尉府刀客，都是面目模糊的一群。主角們則無論在特寫或遠鏡裏，都經常是形單影隻，加上沙漠實景在杜可風的鏡頭下顯得懾人地荒涼，《東邪》人物的孤獨、傷逝的鬱結，程度可說比《阿飛》更甚。不過張學友（洪七）一段卻明顯是張國榮的對照 （antithesis），像《重慶》的王菲一樣，提供了較樂觀的另一種可能。
王家衛作為一位電影作者，從不會為實驗而實驗；今回比《阿飛》更斷續的敘事結構、更徹底的旁白/獨白形式（更少對手戲、全部是倒敘回憶），完全是為了承接前作的主題（失落愛情、時間回憶）企圖作出突破和發展。如今回想，很可能是《東邪》遇到的困難，使他在拍《重慶》時不再去盡，保持大量內心獨白之餘，減少了抽象的哲理化及加強了幽默感；回歸城市背景之外，又強調年青人的即興活力，有別於前作的中年懷舊情懷，觀眾的接受程度果然較高。
另一方面，《東邪》借用了武俠片的形式，卻顯示出對類型的反思。像沙治奧里昂尼的《萬里狂沙萬里愁》對西部片作總結一樣，《東邪》誇張的音樂、自覺的影像風格，皆可收把類型常規「陌生化」之效。此外三場大戰的鏡頭處理各有不同，卻同樣把傳統的招式和殺陣設計棄如敝屐。林青霞的慕容燕/慕蓉嫣精神分裂的構思，以至練劍場面的誇張拍法及變了「獨孤求敗」的安排等，自然是開她的「東方不敗」神話的玩笑。
《萬里狂沙萬里愁》的主題是西部片傳奇牛仔英雄時代的消逝及資本主義的興起，武俠世界卻歷史時空不明，張國榮的「市儈」與張學友的單純的對比因此是抽象的。《東邪》對武俠類型最深刻的反思，在於對主角（成為英雄前的常人）實際的生存/吃飯問題及感情生活的質疑，而後者更與王家衛一直執著的主題息息相關。事實上，闖蕩江湖（與至愛分離）與攜妻歸隱（安居故鄉），一向是武俠片的兩難處境，本可與西部片中家園與荒原、西部開拓者與流浪槍手的矛盾（antinomy）一樣，發展至神話的層次，但可惜一直無人問津。
總之，王家衛（以至關錦鵬等有另類創意和野心的導演）是在香港的主流電影工業的規範下從事創作，不像大陸和台灣的新銳導演般與主流互不相干，自然沒有那麼清脆俐落地好得有目共睹。但正因如此，無論破與立是多麼有限，我們都應該好好珍惜。《東邪》的成線可能瑕瑜互見，創意卻是絕對值得肯定的。
之二、《東邪西毒》的形式和結構
作者：李焯桃
作者：李焯桃
最近才補看了《東邪西毒》的公映版本，發覺加於片首的武打場面純為吸引觀眾的注意力（片末的一輪蒙太奇倒有點重新為影片在武俠類型中定位的意味），反而新加的旁白開宗明義道出了歐陽鋒的「妒忌」心理。王家衛在訪問中，也不厭其詳地解釋了戲中人「害怕被拒絕」等主題。其實這些通通在影片中不難找到，王今次一反常態地高調，相信是預感到要觀眾接受《東邪》實在困難重重。
但事實證明於事無補，《東邪》的挑戰性不在主題不清，而在敘事法與觀眾的習慣背道而馳——主角張國榮一直在說「別人」的故事，每個人物出場時於整個劇情布局的作用皆隱而不彰。換句話說，它要求觀眾付出精神和耐心，不斷調整自己原來錯誤的期望，才能進入影片的狀況，到最後一切都水落石出。這本來也是一般「藝術片」觀眾應有的心態，但對多數《東邪》的觀眾卻未免是緣木求魚。
要判斷一部作品的成敗，形式、結構與主題的配合會是一個不錯的標準。《東邪》的敘事結構表面上有如斷截禾蟲，但只要我們抓緊歐陽峰（張國榮）這個中心的敘事觀點，便可知一連串他人的故事，其實都是從不同的角度，暗示和映照出他與大嫂（張曼玉）的愛情及性格悲劇，甚至是他一個重新面對過去、自我發現的心路歷程。
片初黃藥師（梁家輝）攜「醉生夢死」酒來探歐陽峰，已點出了記憶與遺忘的主題。回憶由慕容燕/慕容嫣（林青霞）開始，正是因為她與黃藥師的一段愛恨糾纏，激烈處觸動了他（歐陽鋒）感情上的傷口。他不斷在慕容身上看到了自己，先是醒悟到未離開不知最愛，繼而換上一個他人的身分（慕容醉酒誤認他為黃藥師），發覺示愛其實不是那麼難以說出口，後來終於在睡夢中把她撫摸自己的手當成是他大嫂的——他努力壓抑的平生憾事，終於浮現一個輪廓，張曼玉的面孔亦首次在他的幻想中閃現在我們眼前。
有趣的是，慕容燕/嫣卻同時把西毒當成東邪，那一幕的剪接隨著二人的心緒而切入不同的主觀幻象，複雜微妙得來條理井然，境界在港片中不可多得。另一方面，這場戲之前也揭露了慕容燕與慕容嫣同為一人，之後接著是孤女（楊采妮）出場，歐陽峰覺得她使他想起另一個人（大嫂）——三者綜合提示了影片的一個主要的敘事策略，就是人物的可替換性，使不同的段落實串著相同的母題︰不同的人物，演的其實是同一個故事的不同可能性。
因此，緊接著的夕陽武士（梁朝偉）與洪七（張學友）兩段落，前者是歐陽峰未來悲劇方向發展的預演，後者卻是他遺憾的過去的另一個喜劇的版本。在感到被愛人拒絕而遠走他方拒絕原諒這一點上，武士與歐陽的處境是相同的，而桃花（劉嘉玲）與大嫂一樣在故鄉空等一場。到武士回心轉意想回鄉看桃花時，一切已經太遲了。
洪七則不但性格與歐陽相反（他終憑義助孤女復仇一役，拒絕了與後者看齊而重拾真我），與妻子也可一起闖蕩江湖，而毋須重蹈歐陽的覆轍。歐陽峰在他們身上，看到了自己一手放棄的幸福機會，而不禁心生妒忌。那時候，他仍未有足夠的自省與徹悟。但隨著大嫂向黃藥師傾吐心聲，影片在最後二十分鐘突然一切都真相大白，處處扣人心弦。她終於明白自己因為驕傲而拒絕歐陽峰，結果傷害了所有人；黃藥師也承認，他是為了這個女人而妒忌歐陽峰，從而引誘了桃花和慕容，但自己從一開始就是輸家；歐陽峰聞摯愛死訊先是萬念俱灰，自責之餘卻因無法回頭而圖付諸一醉，繼而發現遺忘原來不可能，而擁抱記憶才是面對虛無失落的唯一出路。主題的發展至此逐告圓滿。
在形式的層面，這到最後才出現的揭露高潮，也呼應了影片一直以來的另一項敘事策略——從背景資料不詳的局部開始，逐漸砌成圖案的拼圖原則。例如慕容燕、桃花、洪七等的出現都在介紹身分的旁白出現之前；半醉的黃藥師被手掩面，那紅藍二色的衣袖後來才顯示屬於慕容嫣……
正因為每個人物（洪七也許除外）都有他/她執迷的一段憾事，所以他們說話的對象其實都是自己。影片不論對白或旁白，統統是他們寂寞的內心獨白。既然是歐陽峰逐漸面對過去和自己的心路歷程，敘事體由他的獨白帶動便有其必然性了。但隨之而來影像與旁白/對白之間，敘事功能的分裂及主從關係局部的逆轉，卻是令不少觀眾無法接受本片的一個重要原因。由於文字成了主要的敘事手段，自然無法（亦毋須）要求影像不斷提供「具體的情景和連扣的過程」。
這並不表示影像淪為次要，首先是猶如獨白的對白場面，演員的演出、鏡頭（如淺景深）和場面調度的配合，對造成的感染力皆不可或缺。其次是平行的閃現鏡頭（如桃花及大嫂隨旁白的主觀心緒出現），及意在言外的表現性段落（如孤女由左至右，武士由右至左的兩組粗微粒慢鏡，通過對稱暗示孤女成了桃花的替身），皆有畫龍點睛之妙。此外，獨立渲染情緒和造境的意象（如武士身亡一段的破幔和茅草、夢迴白駝山的山水倒影如海市蜃樓等，無不前後呼應），也不時美不勝收。
當然，《東邪》在作者電影（發展王家衛一貫的主題視野，主要見諸文戲）與反思類型（尤其是武打場面）之間，其實存在不少張力，甚至直接影響到影片的成績。但以其野心之大及突破性，不過是大醇小疵而已。
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